阅读下面的文字，完成下列小题。

《诗经》中“和”的审美意蕴和观念十分丰富，构成中国古代“和”的审美意识发展演化的重要一环。《诗经》中直接出现“和”一词的地方共12处，其内涵较为丰富，几乎涵盖了西周至春秋时期言“和”的几种主要涵义。但其“和”的意义不仅仅从在语词方面有体现，还蕴含在其整体艺术形象中的，表现在其所确立的人生态度和审美方式上。

徐复观先生说，中国文化“走的是人与自然过分亲和的方向”。这种人与自然的亲和倾向，最早在《诗经》中得到最集中、最完整的体现。睹桃花灼灼，即感女之青春和美艳（《桃夭》）；观梅花盛开而衰，即悲青春和爱情之流逝（《摽有梅》）；见风雨鸡鸣，则有亲人之盼（《风雨》））自然界的一草一木、一山一水，均成为诗人情感心灵的写照。《诗经》以鸟兽草木等起兴所呈现的人与自然的生命共感意识已非常成熟，这正是《诗》“和”之审美的重要意蕴所在，对中国古代“和”的审美理想和方式的形成，无疑也有重要意义。刘勰在《文心雕龙》中所言的人与自然和谐融洽的“物感”审美方式，早在《诗经》中就具备了基本的审美原型。

言《诗经》之“和”，我们还必须看到，《诗经》中这种人与自然的亲和倾向和关系把握，实与它所表现的人伦亲情和关爱是深刻统一的。《诗经》多以鸟兽草木起兴，这不仅是一个人与自然的感情，心灵对应的问题，更重要的是，它包含着深刻的社会人伦内涵。那种本源于周代礼乐文化的对家族成员的亲和情感，对人间生活和人际关系的关爱，均在《诗经》中得到淋漓尽致的表现。《小雅常棣》是最早歌唱兄弟友爱的诗；《大雅灵台》则把君臣之乐渲染得无比温馨和谐；而《王风藟》表达一个孤儿孤苦无依，欲认他人做父母，皆得不到帮助、顾念和关怀，其语沉痛之至，又不忍卒读。显然，若没有人与人之间那种忠诚恻怛、和睦关爱的情感，是不能写出的。这种人伦亲情之“和”的表现，亦具有深刻的美学意义。晏婴、子产等人都曾言“和”，但均未进入人伦亲情这一领域。儒家从孔子起提倡“中和”，包含着对人伦亲情的重视。应该说，这种重视，与《诗经》有直接的关系，不然，孔子就不会把“中和”美的思想概括在对《关雎》的评价上，提出“乐而不淫，哀而不伤”的命题。不少人认为，是孔子等提出的“中和”论为后世艺术审美奠定了基本原则和标准。但是，我们也必须看到，若没有《诗经》这一类作品的艺术实践和开掘，由孔子提出的儒家“中和”理论，就很可能还是一个较为空洞、抽象的理论原则，难以化成一种深醇、亲心相通的现实感受，也很难真正成为中国古代艺术审美的重要方式和原则。

（毛宣国《<诗经>美学论》，有删改）

长期以来，人们大都是从史学和文学的角度来认识和评价《史记》的，认为《史记》是中国的第一部通史，《史记》开创了中国史学的新纪元；认为《史记》是一部伟大的纪传体作品，有很强的文学性，是一部前无古人的传记文学。这种认识自然是正确的。然而，这样做无疑是忽略了司马迁自身的期许，忽略了司马迁以文学笔法书写史学著作的基本原则，忽略了史官的文化使命和历史担当。这种种情况的存在，直接影响到我们对《史记》的正确解读，同时也降低了司马迁及《史记》文学及文化品质的倾向。

司马迁是以文学笔法担当历史叙述的，是以生动的艺术形象承担博大精深的历史哲学观的。具体地讲，司马迁对《史记》的期许主要有两个：一是他在《报任少卿书》中提出的“欲究天人之际，通古今之变，成一家之言”；二是他在《史记·太史公自序》中强调的“罔罗天下放失旧闻，王迹所兴，原始察终，见盛观衰”。“原始察终，见盛观衰”的落实之处是“罔罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理”。这两个期许构成了司马迁的历史哲学观。问题是如何才能把深奥的道理叙述得深入浅出。司马迁采用的笔法是从历史人物的生动事迹入手，选择典型事件或言行，采用以小见大的方式揭示最深刻的道理。

所谓“究天人之际”，是指探究天道和人道之间的对应关系，揭示社会运动的规律。汉代是宗教神学盛行的时代，天人关系是汉代人关心的大问题。不过，在以文学的笔法叙述历史时，司马迁重点关注的对象是人，强调人在社会运动中的作用。关于这点，从司马迁的言论及《史记》五体排列秩序中可得到证明。如司马迁在《白起王翦列传》《廉颇蔺相如列传》中选择典型事例叙述了只会纸上谈兵的赵括。如果赵王能听进赵括母亲的意见，那么，赵军将不会因赵括指挥失误在长平惨败，导致40万士兵被秦将白起坑杀。长平之战是赵国由盛而衰的转折点，在这里，司马迁选择典型事例详细地叙述了人在历史活动中的作用。在表达中，主要是通过描述生动鲜活的人物和言行来承担其历史哲学观的。

所谓“通古今之变”，是指以变化为视点考察古今社会运动的历史，从叙述古今人物事迹入笔强调为现实服务的精神。具体地讲，在《史记》人物传记叙述时，司马迁有意识地建立了“通古今之变”与“原始察终，见盛观衰”之间的关系。司马迁历史哲学思想的核心是历史循环论。从大的方面讲，司马迁的历史循环论思想主要有四个来源：一是《周易》(包括《易传》)；二是邹衍的“五德终始说”；三是“孔孟学说”；四是董仲舒的“三统说”。这四个来源作为司马迁历史哲学思想的基石，不仅承担了司马迁“通古今之变”的史学思想，而且与“本纪”形成了特殊的表达关系。如在历史的叙述中，司马迁分别以《秦始皇本纪》《陈涉世家》等为叙述载体，选择能揭示事物本质的典型事件和人物言论，深刻地揭示了秦兴也勃、其亡也速的历史。

现实题材戏剧创作难，究竟难在哪里?简单来说，就是故事不好编。我们传统戏曲曾经名为“传奇”，看看那些经典名作，几乎都是表现人物命运的重大变故，如忠奸斗争、爱恨情仇、生离死别等。而现实题材面对的却多是和平岁月、日常工作，又要立足于歌颂，又不能太多暴露生活中的阴暗面，甚至还有真人真事的局限，要出好戏谈何容易?

究其实质，这就是从“宣传品”到“艺术品”的跨越之难，转化之难。这里既有领导管理等方面的问题，更有创作者自己的观念、功力和创作态度方面的问题。我们各级领导感兴趣、下力气抓的现实题材戏，基本就是以崇高精神、英雄风采、道德楷模、时代号角、民族脊梁、社会良心等为题材的主旋律戏剧，因为这些戏有明确的宣传教育功能。“宣传教育”与“艺术审美”两者虽有相互融通的一面，但更多的却是矛盾。即使是相互融通的一面，其实也是殊途同归，在实现途径和呈现样貌上是大相径庭的两个范畴。这个问题在理论上本来不是个问题，但在实践中却是个绕不过去的大问题。

这首先是对作者观念、眼光和功力的考验：你如何以自己独特的思考和发现，超越真人真事，在这类题材中挖掘出富有时代特质、人性魅力的矛盾冲突，编织出具有戏剧张力的人物命运故事?在现实的采访中，往往很难发现真正有价值的戏剧冲突，都是非常琐碎平常的工作，让采访对象谈也谈不出来多少“料”。这就需要我们基于对时代生活的把握和理解，调动我们相关的生活感受和积累，把散碎的素材串联、熔铸、升华，进行典型性的提炼、联想和概括，化为舞台上扣人心弦的故事和人物的命运交响。

为什么我们很多主旋律戏剧中的英雄形象不受人待见?就是因为不真实、不可信、不可爱，这是最要命的问题。我们往往不能从人性的基点出发来感受人物、刻画人物，而是从一些政治正确的概念出发，英雄人物开口就是脱离普通人性的激情和高调。这怎么能让人入心、感动?

困境是激发人物精神升华的必需条件和催化剂。田汉、洪深谈到写戏的诀窍时说：“写戏等于挖个陷坑，然后看人物怎么往上爬，爬得上来是喜剧，爬不上来是悲剧。”施勒格尔说：“人性中的精神力量只有在困苦和斗争中才能充分证明自己的存在。”心灵的伟大随痛苦而增长，行动的伟大被困境所激发。这个困境可能是外在的对立力量，也可能是感情上的、道德选择上的困境。没有命运困境，就没有戏剧张力，就无法吸引人，也激发不出人物内心的矛盾和挣扎，以及为走出困境的顽强意志和奋力一搏的戏剧动作。

往往是人的弱点才使人物显得真实可爱，才使戏跌宕起伏。没有缺点的人，有一个最大的、最要命的缺点就是缺乏人性温度，不真实。过分鲜明单一的英雄主题往往成为一览无余的简单乏味。好的文学或者戏剧作品在审美效果上往往要追求某种混沌感。感慨万千而又一言难尽，是一种高品位的审美感受，表现的是人生人性的真味。《重渡沟》中写主人公马海明在过去曾因盲目推广种烟叶给乡亲们造成了损失，让他“把终生的愧悔背负”。他的这种经历，在农村基层干部中有一定的代表性，这一笔虽然着墨不多，却使马海明的形象更真实、更可信，有了一种似乎可以触摸的质感。

作为一个剧作者，你的思想认识、人道情怀，你对时代生活和艺术的独立思考与发现，是一部剧作能否成功、出新突破的关键。越是任务戏，越需要你的独立思考与发现，这样才可能在创作中坚守艺术的维度，超越“任务”之上，实现思想和艺术上的突破，创作出吸引人、感动人、启迪人的好戏来。

（摘编自姚金成《现实题材创作的难点与突破》）