苏轼的故乡观

综览苏轼关于故乡、异乡的众多文字表达，可以看出苏轼是一个有浓厚怀乡情结的人。故乡首先是地理意义的出生之所。对此苏轼有明确交代，多次说他的家在剑外之地、岷峨之间、蜀江之上。“吾家蜀江上，江水绿如蓝。”他虽总在异乡漂泊，但总忘不了其“蜀士”身份。其次，故乡是宗族意义的团聚地。在异地他乡，遇到两类人最易牵起怀思故乡的心肠。一是来自故乡的乡人。“我家峨眉阴，与子同一邦。相望六十里，共饮玻璃江。”那种共饮一江水的同里感觉让身在异乡的他难忘。二是到故乡去做官的人。苏轼总会夸故乡的山水、风物等：“胶西高处望西川，应在孤云落照边。”最后，故乡是文化心理的生活区。在异乡，苏轼常用故乡的山水、风物、典故来比照，在黄州见到美丽的海棠，他不禁发出是否来自故乡的疑问：“陋邦何处得此花，无乃好事移西蜀?”不仅如此，他还将故乡的文化移植到他乡，让异乡充满故乡的气息。他在湖州写的《何满子》词中的岷峨、江汉、当垆人等都是故乡的符号。

不断怀念故乡的苏轼，事实上却是于三十三岁时第三次出川后，就再也没有回过老家。苏轼的后半生在贬谪流放中度过，长期处于“无家”的状态，“逐客如僧岂有家”，不得不忘记地理、家族和文化心理意义上的故乡，认他乡为故乡。

但要认他乡为故乡，又要经历几个必要的思维阶段。首先将故乡具化，与异乡对立。苏轼常以比眉州更大的地名或山水、云月来代表故乡，如成都、青城、峨眉、岷江等。故乡的具化一定程度上就是迁移人对异乡的排斥，这既可发生在迁移初期的凤翔，又可发生在饱经迁移之苦的惠州。其次是将故乡泛化。不具述与眉山有关的地名，而只说“故园”、“故山”、“归路”、“归去”等泛化字眼，以表现对宦途世味的梦幻感受。此时的故乡是烦恼人生的虚化寄托，是对现实漂泊处境的抗衡工具，不再是地理意义上的眉山。然后是将故乡意念化。所谓意念化，就是不拘泥于出生地的故乡，一切随缘、适意，将足之所履和心之所安处都视为故乡，“试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡”，此时的故乡只是一种意念，一种理想的旷达人生态度，不再与异乡对立。最后是，实现故乡的异乡化，甚至是异乡的故乡化。对苏轼而言又有两种情况。一种是与异乡的和睦相处，把异乡变成要归去的“家”之所在地。如果异乡的风景足够好，苏轼甚至会“贬低”故乡：“我本无家更安往，故乡无此好湖山。”对异乡的山水、人情等的好感至极，苏轼就会用佛教思维，将异乡“前生”化为故乡：“前生我已到杭州，到处长如到旧游。”另一种是受命运驱策打击；颠沛异乡，与魂牵梦萦的故乡阻隔时，扩大心胸，寓寄于物，发现异乡的种种优点。先将异乡寄托甚至实体化为身体和心灵栖息的故乡，最后实现对故乡和异乡阻隔的超越，以一种处处吾乡处处家的心态来对待每一次实际非常痛苦的贬谪经历。

（选自《苏轼的故乡观》，有删改）

林庚先生的《说“木叶”》开头引用屈原《九歌》的名句，说明“木叶”已成为诗人笔下颇受钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗歌语言现象，林先生认为关键在于一个“木”字：“它仿佛本身就含有一个落叶的因素。”这是“木”的第一个艺术特征。

林先生认为要说明“木”何以有这个特征，就涉及诗歌语言的暗示性问题：“木”在作为树的概念的同时，具有一般“木头”“木料”等的影子，这潜在的形象使我们更多地想到了树干，林先生还谈到了“木”的第二个艺术特征：“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵树，人们看到“树”首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此，至于由“木”想到门栓、棍子等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”，也显得同样牵强。

那么，是不是像林先生所说“木”“本身就含有一个落叶的因素”“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木”与秋天并无必然联系。比如陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。

另一方面，是不是像林先生所说“树”就是“具有繁茂的枝叶”“与‘叶’都带密密层层浓荫的联想”呢？事实证明不是这样。诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》），用的就是“树影”，而非“木影”。

可见“木”也可以是充满活力，枝繁叶茂的；而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），此诗“树”“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。

因此，古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想那么深奥，“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可以这样解释，“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得多，“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（摘编自李春《也说“木叶”》）

围棋是竞技，是游戏，是艺术，是形下之器，又被赋予了形而上的“道”的意义。中国文化传统，一切知识都要在“道”的面前检验其存在的合法性，以此证明自我价值。立象比德，技进乎道。当然，这“道”，既是儒家的仁德之“道”，道家的自然之“道”，也是中国文化的和谐之“道”。在某种意义上，围棋成了中国思想与文化的一个标本、一种象征。

儒家对围棋的态度是双重的，一方面贬抑围棋，所谓围棋“不仁”“失礼迷风”，玩物丧志；另一方面，“游心”之戏又是人的精神需要。怎样解决这一矛盾？最好的办法莫过于将围棋与圣贤之道，与人的“成德成仁”联系在一起，使下棋这一“游戏”之事具有不同凡俗的意义。班固在《弈旨》中论棋：“局必方正，象地则也。道必正直，神明德也。棋有白黑，阴阳分也。骈罗列布，效天文也。四象既成，行之在人，盖王政也。成败臧否，为仁由己，危之正也。上有天地之象，次有帝王之治，中有五霸之权，下有战国之事。览其得失，古今略备。”班固将围棋与天文、阴阳、王政、仁德联系在一起，开启了“立象比德”的论棋传统，由此建构了一套完整的儒家棋论话语。形而下之“技”通于形而上之“道”，为围棋取得了合法的地位。

如果说儒家为围棋提供了一套价值评判的尺度，道家则更多地与棋人的生命追求、棋艺境界相通，棋成了人精神存在的一种方式。施定庵在《弈理指归》序中曾谈到自己“棋悟”的一段经历。一次施定庵与梁魏今同游岘山，梁指着山下蜿蜒曲折的泉水，对施说：“子之弈工矣，盍会心于此乎？行乎当行，止乎当止，任其自然而与物无竞，乃弈之道也。子锐意深求，则过犹不及，故三载仍未脱一先耳。”定庵由此得悟，棋艺大进，终成一代国手。道家强调道法自然。弈棋应如行云流水，行于当行，止于当止，平淡自然，这是天地之境，也是审美之境。所谓技进乎道，当棋到了一定的境界，它又与艺术境界、道的境界相通了。

围棋是竞技，同时又被称作“手谈”。竞技的本质在于冲突与征服，话语的本质则是沟通与交流。对话，使围棋具有一种宽容性。围棋自然是为争夺生存空间而发生的战争，但在“围地”的过程中，并不非要你死我活，不给对方留一点“余地”。所谓两眼即活，一盘棋终，常常呈现你中有我、我中有你、和平共处的态势。和而不同，正是中国文化精神的体现，也是现代社会在人与人、民族与民族、国家与国家的相处中需要提倡的。这就像现代企业的竞争，并不追求非要击垮对手，而是在平等竞争中，大家都有收益，当然，多得者为胜。“手谈”，正体现了中国传统的辩证法——冲突中的和谐。对话乃是一种心与心的交流，真正的对手既是敌人又是契友。真正的棋局，也是双方在不断的冲突中最终走向和谐。下棋如此，人生亦然。

立象比德，技进乎道。小小黑白子，承载的是东方智慧：平等竞争，和谐之道。围棋是传统的，也是现代的；围棋是中国的，也是世界的。如今，承载着中国传统的围棋正日益走向世界，为世界不同肤色的人所认同、喜爱。世界共下一盘棋，围棋完全可以成为国际性的公共精神产品，成为人类共同的精神财富。

（摘编自何云波《围棋与中国思想传统》）