扁形人物又称“扁平人物”。福斯特认为“扁平人物在十七世纪叫作‘性格’人物，现在他们有时被称为类型或漫画人物。在最纯粹的形式中，他们依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来；假设超过一种因素，我们的弧线即趋向圆形。真正的扁平人物可以用一个句子描述殆尽”。其中，“依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来”意味着扁形人物来源于理式或抽象概念的模仿，是按照某一种意念或特征塑造而成的，而不是来源于对真实世界的直接描写。同时，我们还应看到“某一种意念或特征”实质上包含了扁形人物被赋予的单一、抽象、独特而鲜明的人物性格。“真正的扁平人物可以用一个句子描述殆尽”是指扁形人物能通过具体的个别特性来表现普遍性的代表人物，具有高度的概括性，仅用一句话就可以把人物完整地描述清楚。如米考伯太太可以用“我永远不会舍弃米考伯先生”表现出她的全部性格。由此可知，扁形人物是对亚里士多德和贺拉斯“类型化、定型化”人物形象的延续，是某一种理念、观念的化身，是性格单一、固定不变、极具概括性的人物形象。

为了使人们对扁形人物有更清楚的认识、更深刻的理解，福斯特除了对扁形人物进行阐述外，还对扁形人物的特点进行了举例论述。福斯特认为扁形人物有两大特点：一是“扁平人物的好处之一在于易于辨认，只要他一出现即为读者的感情之眼所察觉。感情之眼与一般视觉不同之，点在于前者只注意概念而非真实的人物”。强调扁形人物“依循着一个单纯的理念或性质而被创造出来”，并非现实中的真实的人物性格，是非现实化的人物，是某种概念的理想化人物。如《兰墨摩新娘》中的巴德斯东就是一个“没有欢乐，也没有一般仆从常有的种种私欲和痛苦”的人，他的一生就为了“隐瞒他主人家的贫穷”而活着，即使使用不诚实的方法也在所不惜，“不管说什么谎或打破什么盘子”，巴德斯东就是理念的化身。二是“他们易为读者所记忆。他们一成不变地存留在读者心目中，因为他们的性格固定不为环境所动，而各种不同的环境更显出他们性格的固定，甚至使他们在小说本身已经湮没无闻之后还能继续存在”。强调人物性格单一，固定不变，不为环境所改变。如《伊凡·哈林顿》一书中的女伯爵，她经历过许多事情，多到让人记不过来，但是可以用一句话来代表她的全部性格，“我们以父亲为荣，但是我们必须隐藏起对他的怀念”。

扁形人物能够直观表达作家的好恶。扁形人物的类型化特点使人物形象极易成为某种观念的图解，甚至成为某种精神的“代言人”。在文学创作中，由于扁形人物具有单一、固定的性格要素，这便于作家将更多的笔墨集中在人物的某一性格特征的表现上，直观地表达作家的好恶。扁形人物是某类理想化性格的代表。扁形人物多体现某种理念，是用简单线条勾勒出来的，被赋予独特而鲜明的性格特征，侧重于表现理想化人物性格。笔者认为，这种理想化的特征正是扁形人物单一性、类型化、平面化的另一种表现。纯粹的扁形人物在现实生活中并不存在，而文学作品中则时常出现。比如前文提及的《兰墨摩新娘》中巴德斯东这一人物形象。

（摘编自尹诗卉《福斯特人物理论在中国的接受与传播》）

史诗概念是西方学者根据“荷马史诗”等资料归纳总结的，其要素有三:是长篇巨制、有神话故事、有作者。这样的概念标准适用于西方史诗，对中国汉语史诗却并不适用。19世纪，黑格尔曾在《美学》中断言“中国人却没有民族史诗”。20世纪，中国学者对此观点提出了种种意见,但仍是以西方史诗理论为依据进行探讨解释，均不够准确。

汉语史诗形成于中华文明起源的五帝时代，发展于中华文明早期发展的夏商西周三代,繁荣于中华文明转型的春秋战国时期，表现出了许多不同于西方史诗的内涵特征。其一，汉语史诗独立发展于氏族部族血缘内部,如虞族内流传的是《韶》乐,夏族内流传的是《九歌》,商族内流传的是《商颂》等,而西方史诗融合发展于氏族部族血缘之间,如《荷马史诗》反映了爱琴海周边众多部族的故事。其二，汉语史诗因中华文明的农耕生产、血缘管理等基础原因而在内容上表现为“天体日月崇拜史诗”“山川土地崇拜史诗”“祖先世系崇拜史诗”等类型内容，与西方史诗仅仅表现为“英雄史诗"不同。其三，汉语史诗因中华文明的各种仪式、通神法器而表现为早期的“图”“话”结合到后期的“图”“书”结合的世代传承方式。“图”是永恒不变的史诗主题，“话”与“书”则是不同时期的具体演述。

西方的史诗既可以在宗教场所演述，又可以在民间集体聚会场合演述。中国的汉语史诗，在文明起源与早期发展阶段只在宗庙社坛中演述，是宗教、政治、伦理的三合一,所表达的是血缘族群共同的集体意识。也正因为如此，原始时代的神话思维、原始意象在中国的文明起源与早期发展阶段一直延续保存下来，并通过在宗庙现场的演述实践而发扬光大。而西方氏族社会的神话思维、原始意象在进入文明社会后便不再延续。由于在宗庙里演述,包含宗教、政治、伦理等内容，所以汉语史诗又称“颂诗”“雅诗”。此外,据甲骨文、青铜铭文可知,汉语史诗还被称为“祝”“典”“册”“史册”“作册”“再册”等。总之,汉语史诗在内涵、外延、称谓、特征等方面都与西方史诗有很大不同。

古希腊轴心文明的一个突出表现是，代表原始神话思维的史诗被代表理性思维的哲学所取代。柏拉图在《理想国》第三卷表示,要把荷马等诗人驱连出他的《理想国》。朱光潜在《西方美学史》中指出，这是因为“柏拉图处在希腊文化由文艺高峰转向哲学高峰的时代”。而在中国的春秋战国时期，一方面，农耕生产、血缘管理长期延续发展，宗教、政治、伦理三合一传统有很强的惯性力量，神话恩维、原始意象仍有深刻影响,因而史诗在春秋战国时期发展繁盛;另一方面,社会开始转型,理性思维张扬，宗教、政治伦理逐渐分离,出现了诸子争鸣、百花齐放的哲学繁荣景象。

从五帝文明起源到夏商西周文明早期，血缘部族内独立发展的汉语史诗,在春秋战国时期出现了融合转化，创新形成汉语新史诗、颂诗。这些汉语新史诗、颂诗,既继承了以往2500多年史诗的原始意象、集体意识等,又发展了理性精神、个体意识、哲学思维。汉语新史诗、颂诗这两方面的融合，体现着中华民族天人合一、家国一体等价值观念。这些价值观念,深刻影响了其后2500多年间中华历史文化、文学艺术的发展繁荣。今天,我们应以马克思主义唯物史观为指导,立足中国实际,科学借鉴西方史诗理论，概括汉语史诗概念、术语，构建中国特色汉语史诗理论体系。

(摘编自江林昌《建构中国特色汉语史诗理论体系》)

北宋哲学家张载有言：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”，这既是先贤圣道，亦隐喻家国大义。因此，家国情怀也是中国古典诗词从未缺席的主题，诗词中的家国，既有“边塞况味”，也有“忧国忧民”。

“边塞况味”，莫如盛唐四大边塞诗人王昌龄、王之涣、岑参、高适，他们开创了中国边塞诗词的巅峰时代。王昌龄有感于汉将李广的英雄气概而作的《出塞》句句宣誓，字字慷慨，尽显盛唐人保家卫国的决心。王之涣留存于文学史的诗作已不多，但《凉州词》的余响不绝于耳，尤其是那两句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。羌笛与杨柳，春风与玉门关，离家已经平添几分忧思，而更为堪忧的是，面对这茫茫荒漠，连表达思念的杨柳枝都找不到。玉门关，自古就隐喻着边塞情绪，诗人把它放在这里，更显回乡之路漫长悠远。忧愁虽然有，但比忧愁更强烈的是慷慨，乡愁之上，还有家国荣誉，这远远高于个人悲情。边塞将士们的坦荡着实令人叹服。于是，我们不难理解，王之涣的《凉州词》为何哀而不伤、怨而不怒、悲壮却不凄凉了。

“忧国忧民”诗词所体现的则是国与民在战争中的苦难。忧国，既有曹植“捐躯赴国难，视死忽如归”，又有辛弃疾“了却君王天下事，赢得生前身后名”，更有文天祥“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”。在“捐躯赴国难”这面旌旗下，辛弃疾一腔热血奔赴《破阵子》，陆游逝前留下“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的殷切期待。忧民，最深情的则非杜甫莫属了。朱熹论杜甫人格，将他与颜真卿、诸葛亮、韩愈、范仲淹并举为“君子”，意为“品格高尚的人”。朱熹认为他们“其所遭不同，所立亦异，然求其心，则皆光明正大，疏畅洞达，磊磊落落而不可掩者也”。杜甫的“磊磊落落”是他对民众生命的人道关怀。他的“三吏”“三别”像一部史诗，记录着战争中百姓的艰辛。“嫁女与征夫，不如弃路旁”的年轻人；“子孙阵亡尽，焉用身独完”的老人；“存者无消息，死者为沉泥”的受难者，这些形象直指人心。杜甫爱民之情丹心耿耿，情义相照。

家国情怀，已成为中国古典诗词积淀于文化中的审美基因。它深隐于华夏灵魂深处，昂而不做，光而不妖。它内敛、融达，成就了中华文化昂扬的自信：“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”这种文化自信与古典诗词偕隐同行，玲珑剔透，流光溢彩，超越了空间，点亮了时代，烛照千秋，辉映未来。

（摘编自《古典诗词与文化自信》）